Marco Cesario

Notre lien au monde se fait dans l’espace à travers une conscience incarnée qui est mobile et spatiale. Tout en se déplaçant dans l’espace, le corps est capable d’intégrer directement les relations spatiales et de faire une synthèse dynamique en mouvement. Selon le psychiatre allemand et phénoménologue Erwin Straus, la posture humaine est la source principale de notre conscience sensorielle. La position verticale de l’homme permet une conscience de l’écoulement du temps du monde : la structure géométrique de la réalité devient secondaire par rapport à ce temps perçu par le corps comme durée dans le monde. Les modèles posturaux sont projetés par le corps humain sur l’évolution des situations spatiales ; la position dans l’espace est constamment mise à jour afin d’interagir avec l’environnement.

Cette communication entre le corps et le monde se fait donc à travers une praktognosie, une connaissance pratique et directe du monde. La posture du corps est prédictive car elle présuppose des tâches, elle est potentiellement prête à agir et se meut dans un espace orienté multiple ou possible en rapport avec un temps historique . L’intentionnalité originaire du corps crée une structure d’espace-temps encadré dans l’hic et nunc. Cet espace-temps, isolé, c’est le glissement du présent vers l’avenir. La multiplicité des points du «ici » constitué par le mouvement peut être considéré comme une «chaîne» d’ancrage d’expériences dans lesquelles chaque situation et perspective se présentent de manière objective.  Le premier contact avec le monde se fait par le déplacement du corps dans l’espace. C’est la raison pour laquelle nous devrions envisager la praktognosie du corps non pas comme un cas particulier de la connaissance mais comme un accès originaire au monde et aux objets eux-mêmes. Ce qui fait dire à Merleau-Ponty, déjà en 1945 :

 «(..) l’expérience motrice de notre corps n’est pas un cas particulier de connaissance; elle nous fournit une manière d’accéder au monde et à l’objet, une ‘praktognosie’ qui doit être reconnue comme originale et peut être comme originaire. Mon corps a son monde ou comprend son monde sans avoir à passer par des ‘représentations’, sans se subordonner à une ‘fonction symbolique’ ou ‘objectivante’ ». 

Merleau-Ponty, en approfondissant ses analyses sur la motricité s’appuyait aussi sur le livre de Grünbaum, Aphasie und Motrik, 1930. Pour lui, la motricité, prise à l’état pur, «(…) possède le pouvoir élémentaire de donner un sens (Sinngebung) […]La motricité est la sphère primaire où d’abord s’engendre le sens de toutes les significations (der Sinn aller Signifikationen) dans le domaine de l’espace représenté ». Cependant, le corps restait alors finalement interprété comme « cogito incarné» ou « Moi naturel », et son activité symbolique encore référée à une conscience. Cela signifie, en synthèse, que le mouvement enveloppe une perception de telle sorte que son orientation et son adaptation supposent une forme d’intimité à l’objet.

Aux yeux de Merleau-Ponty, le sens originaire de l’intentionnalité réside dans ce Sich bewegen qui n’est ni conscience, ni mouvement : « la conscience au sens de connaissance et le mouvement au sens de déplacement dans l’espace objectif sont deux aspects abstraits d’une existence ». Autrement dit, la conscience n’est autre que son propre mouvement, elle réside dans son mouvement mais elle ne sort de soi que pour se retrouver elle-même. Sortir de soi et revenir à soi, voilà le détour de l’existence. Le mouvement du sujet est identiquement distance et proximité à soi, mouvement à l’état naissant, toujours déjà commencé et jamais déployé.

Dans les ouvrages de neurophysiologie les systèmes moteur et sensoriel sont traditionnellement présentés à part des fonctions dites « supérieures » qui élaborent l’intention et en planifient l’exécution, laquelle est confiée  un système qui leur est assujetti. Or, les données récentes des neurosciences portent à considérer le geste comme bien plus qu’un effecteur ou un traducteur de pensées et d’intentions. Les systèmes moteurs n’apparaissent plus comme des périphériques d’une unité centrale plus noble. Le geste devient dès lors non pas un traducteur mais un « organisateur de pensée ».  Pour Merleau-Ponty en particulier la motricité n’est pas la servante de la conscience, n’est pas un je veux, mais un je peux. Ainsi, la praktognosie devient presque une forme de gnose, une expérience réellement originelle des mouvements corporels, une connaissance originelle qui peut nous aider à saisir la nature de la réalité.  

Y-a-t il un sens du mouvement ? Selon le neurologue et phénoménologue français Alain Berthoz, au-delà des cinq sens traditionnels – le toucher , la vue , l’ouïe , le goût et l’odorat – nous devrions considérer le sens du mouvement – kinesthésique – un « sixième sens ». Tout en se déplaçant, le corps a une double perception immédiate : l’auto- orientation (la perception de l’endroit où nous sommes situés dans un espace déterminé par rapport à certains points de repère dans l’environnement) et ‘l’orientation objet’ (la perception des objets spécifiques et le lieu où se situent par rapport à chaque autre). La capacité du corps à interagir avec l’environnement dépend de l’interaction entre les deux. A partir du monde extérieur nous recevons les données enregistrées par nos organes sensoriels externes ( extérocepteurs ): les yeux , le nez , les oreilles. En même temps, nous recevons des données par nos systèmes sensoriels internes (intérocepteurs). Un système sensoriel interne particulier est celui de la proprioception, qui se compose des récepteurs et des nerfs de notre corps qui surveillent constamment les positions de nos muscles et des articulations.

Il s’agit d’un système complexe permettant à l’organisme de maintenir son propre équilibre et de préparer et coordonner avec fluidité les mouvements comme c’est le cas par exemple dans un spectacle de danse. Pourquoi la danse ? Le corps est le point de départ de mouvements expressifs tels que des spectacles de danse qui révèlent une activité créatrice innée du corps. Dans les spectacles de danse par exemple, les actions primaires, nécessaires à la conservation de la vie, se glissent du sens littéral au sens figuré. Selon Erwin Straus, la danse exprime l’intersection de l’écoute et du mouvement parce que c’est une réaction immédiate à la musique.

@credit photo Marco Cesario 

Avant tout processus d’apprentissage, la danse exprime l’unité originelle de la musique et le mouvement. Toutes les relations spatiales ordinaires sont suspendues tandis que des nouvelles formes de spatialité sont découpées à partir du mouvement du corps dans l’espace. Le danseur, en dansant, perçoit un temps élargi car sa conscience interne du temps est modifiée par l’arc du mouvement du corps dans l’espace. La conscience semble se prolonger au-delà du moment présent pour intégrer le passé et l’avenir dans un phénomène que Husserl appelle « rétention ». La rétention est le mode dans lequel le passé est présent à la conscience.  L’expérience spatio-temporelle du danseur peut être modifiée par son propre mouvement mais un corps dansant peut également modifier la perception des spectateurs dans la salle. L’arc du mouvement de corps décrit une situation d’espace-temps dans laquelle le spectateur est soudainement impliqué. L’effort et l’apparence plastique d’un corps dans une situation spatiale déterminée est intégré dans le schéma corporel du spectateur. Il existe différents types d’espaces que nous devrions prendre en considération.

Dans le chapitre “La spatialité du corps propre et la motricité”, les efforts de Merleau-Ponty se concentrent sur ​​l’analyse des relations entre le corps et l’espace qui sont fondamentales lorsque l’on examine l’expérience phénoménologique du corps situé dans un contexte architectural. Le concept classique de spatialité pourrait nous faire croire à un corps-objet et sa spatialité comme liée à un espace « intelligible ou externe. L’espace cartésien, par exemple, pourrait être considéré comme une simple res extensa dans laquelle le corps se retrouve objet parmi les objets.  Mais la « spatialité de situation» du corps ne s’oriente pas dans la géométrie intelligible mais elle est strictement liée à la notion de « corps » et « vécu » dans l’espace. En réalité, nous ne devrions pas parler d’un espace « singulier », car, pour un organisme vivant, il existe une multiplicité de mécanismes et niveaux de traitement des processus spatiaux. Suivant les traces de Poincaré et Einstein, Alain Berthoz refuse une approche axiomatique de l’espace, car il ne considère pas le rôle de l’expérience sensible, de l’action et du mouvement.  L’idée dominante de l’espace repose aujourd’hui sur l’idée préconçue que le cerveau traite les éléments spatiaux avec les instruments de la géométrie euclidienne.

Dans son The Brain’s Sense of Movement, Berthoz décrit comment le cerveau perçoit et contrôle les déplacements du corps. Son but est de repenser la séparation traditionnelle entre l’action et la perception et d’élargir la division traditionnelle de la perception dans les cinq sens. Selon Berthoz, la perception et la cognition sont prédictifs, ce qui signifie que le cerveau est capable d’anticiper les conséquences des actions actuelles ou potentielles, une idée qui s’approche de ce que Merleau -Ponty dit à propos du corps lorsqu’il souligne que celui-ci pourrait être considéré comme comme « une posture en vue des tâches multiples ou possibles ». Le cerveau agirait comme un logiciel dynamique capable de créer des modèles conséquents projetés sur l’évolution des situations spatiales.  La position du corps dans l’espace, lors d’un mouvement, est constamment mise à jour afin d’interagir avec l’environnement. Le cerveau n’est pas seulement en mesure de calculer les distances du point de vue géométrique mais il est capable de mettre à jour, dynamiquement, les représentations spatiales. Pour expliquer ce «nouveau» sens, Berthoz introduit les concepts de « proprioception » et de « kinesthésie » qui permettent au corps de maintenir l’équilibre et la coordination des actions et de maintenir également les processus perceptifs et de mémoire lors de ses déplacements.

Dans ses travaux, Merleau-Ponty, fidèle à sa vision phénoménologique du corps, surmonte le concept classique du vécu dans l’espace (sur la base des relations géométriques entre la distance , la largeur et la surface apparente ) pour introduire la notion de «point de vue changeant» , qui permet à un corps virtuel d’évaluer une largeur vue et non mesurée. Comme l’a souligné Huber L. Dreyfus dans son essai « Intelligence without Representation », l’arc intentionnel est le “lien étroit entre l’agent et le monde” . Les compétences acquises par le corps se déplaçant dans l’espace sont immédiatement stockés « non pas comme des représentations dans l’esprit, mais comme des dispositions aux sollicitations » . L’emprise maximale est la tendance du corps à répondre aux sollicitations de situations dans le monde « de manière à aligner la situation actuelle de plus près au sentiment d’une Gestalt optimale ». En somme, les récepteurs sensoriels contribuent à l’impression de mouvement. Cela nous amène à affirmer que le corps a une conscience kinesthésique du monde et que les origines de la connaissance humaine résident dans le mouvement et dans l’action du corps dans l’espace. 

Plongé dans son existence, vit dans un espace dont l’ordre géométrique règne souverain. Les autres, les objets, les structures et en général le tissu de cette réalité engagent à tout moment ses facultés motrices. Le chemin de l’homme s’enracine dans l’espace par le biais d’une conscience incarnée qui est préalablement motrice et spatiale.  Si je me dirige vers un point précis dans l’espace, j’ai immédiatement une perspective déterminée des directions possibles. Dans un espace ouvert j’ai tendance à choisir une ligne droite tandis que dans un contexte complexe de structures je suis obligé à suivre le chemin parmi les édifices, les rues, les couloirs, les escaliers. Mon corps est engagé dans un contexte architectural qui fait partie de mon être-au-monde.  Le hall d’un édifice, ses escaliers semblent avoir été conçus pour faire l’expérience des facultés motrices du corps et laissent pénétrer naturellement le mouvement.

Dans ces structures ‘ouvertes’ par le regard et le mouvement, mon corps devient immédiatement partie d’un système complexe d’ interconnexions entre les objets et le moi. Les structures que je traverse changent en continuation de position selon mon nouveau point de vue. Si j’avance vers une structure, celle-ci, dans ma vision limitée, semble ouvrir son espace intérieur et s’approcher pour que je puisse l’explorer. Les autres édifices qui sont à la périphérie de mon regard, reculent et disparaissent progressivement dans un limbe d’invisibilité. Il ne s’agit donc pas d’un mouvement unique dans l’espace, mais il s’agit bien d’une communication à double sens entre moi et l’espace. 

Lorsque j’observe la façade d’une maison, je suis capable de deviner ses dimensions et la position des murs latéraux même si je ne suis pas en mesure de les observer directement. En isolant la maison de son «horizon» (les autres maisons, les jardins, etc), la maison surgit  à partir d’une texture lisse et en deux dimensions pour devenir tridimensionnelle.  La maison se dévoile grâce à une synthèse particulière entre ce que l’œil encadre dans sa vision et ce qu’ il est capable de deviner, géométriquement, derrière la façade. Si je tourne autour de la maison, la façade, les parois latérales, disparaissent progressivement et l’arrière de la maison soudain «apparaît». Mais la maison que j’observe est toujours la maison observée d’un point de vue spécifique. La maison elle-même, dit Merleau-Ponty, devrait être le “géométral de ces perspectives et projection de toutes les perspectives possibles”.

Mais la maison et son observateur sont impliqués dans un espace. Selon Merleau-Ponty, l’espace n’est pas le cadre «vrai» ou «logique» dans lequel les choses sont, mais l’environnement pour qui la position de choses devient possible. De ce point de vue, l’espace ne serait pas une sorte d’éther dans lequel les choses sont suspendus, mais « le pouvoir universel de leurs connexions ». Je peux me tenir entre les objets en considérant l’espace comme leur cadre naturel ou tout simplement comme leur ‘attribut commun’. Mais je ne peux comprendre la nature de l’espace qu’à partir d’un sujet et de son intériorité. Alors que le corps «voit» les structures vides et statiques dans lesquelles il fait l’expérience de la distance, de la longueur et de la profondeur, la perception pure de ma situation révèle que mon corps est une partie d’un système plus large d’interconnexion entre moi et les objets autour de moi.

Chaque objet, dit Merleau-Ponty, «est le miroir de tous les autres», et mon corps est strictement intégré dans son environnement. Les structures architecturales suivent le flux de mon mouvement et changent progressivement leur position selon mon point de vue. Si j’avance, les bâtiments dans ma vision limitée se déplacent dans la direction opposée. Ils ‘retournent’ progressivement dans une sorte de limbe d’invisibilité alors que mon regard se focalise devant moi. Si nous regardons de plus près, la distance que je dois couvrir pour atteindre un point précis dans l’espace ne ressemble pas à un espace vide à remplir avec mes facultés motrices. Selon Merleau-Ponty la motricité est l’intentionnalité primaire de l’homme, une faculté qui devance toute réflexion. Une fois que je réalise que je suis dans un espace, mon corps ‘sait’ immédiatement, sans aucune connaissance préalable, comment se déplacer et agir dans l’espace. L’être humain est entouré par l’architecture et constamment inclus dans un contexte architectural qui est parfois varié, riche, constamment en évolution. Tout environnement architectural nous ouvre à des expériences spatiales déterminées et élargit la conscience en exploitant les multiples possibilités kinesthésiques du corps. Nous pouvons nous-mêmes nous immerger dans ces types de situations kinesthésiques par une simple promenade dans des chantiers de bâtiment, ou dans des structures architecturales complexes définies. Le contexte architectural semble montrer une « essence motrice » dans laquelle ‘l’utilisateur’ est immédiatement absorbée. Le sens plus profond de l’architecture est en effet d’ouvrir l’expérience perceptive à la kinesthésie du corps. Le hall d’un immeuble, ses escaliers, ses sombres couloirs ou passerelles suspendues semblent être conçues pour faire l’expérience des facultés motrices du corps. Il ne s’agit pas seulement de la perception de la distance, de la longueur, de la profondeur mais également de la perception un sens général du mouvement résultant de l’ensemble du bâtiment.

Dans certains édifices, dans certaines structures, il semble y avoir un mouvement lent, presque silencieux, de la structure entière et que tous les éléments du bâtiment créent un sens de direction, d’une structure mobile. Dans un bâtiment complexe, mon corps devient une partie intégrante d’un système d’interconnexion plus large impliquant le corps et les éléments architecturaux qui composent la structure. Cela parce que la conception architecturale même du bâtiment est conçue à partir d’une représentation mentale du corps dans l’espace, dans un sens d’exploration de la conscience. Tout en dessinant, le cerveau reproduit à l’échelle des propriétés kinesthésiques un corps en mouvement dans l’espace. La réflexion mentale concernant les environnements spatiaux est strictement liée à des critères de représentation spatio- analogiques. Dans le processus de dessin, le cerveau de l’architecte tend à créer et explorer les représentations des tâches et de situations spatiales à explorer par le corps humain.

L’idée de l’espace dans l’architecture devrait être connectée avec l’idée d’un «espace pratiqué », dans le sens de la façon dont cet espace est connu au-delà de la perspective géométrique y compris à partir d’autres expériences sensorielles. L’expérience d’une gare ferroviaire la nuit par exemple : les roues d’ un train entrant, les voix lointaines de quelques passagers se dirigeant vers la sortie, la lumière basse  des lampadaires la nuit, d’une couleur ocre-orange ; or l’expérience d’un parc à l’aube. Les oiseaux, la faible et froide lumière qui se dépose sur les bâtiments qui émergent de l’obscurité, le frémissement du vent dans les arbres.

Ces traces visibles et sonores font partie de l’expérience des espaces vécus.  En effet l’expérience de l’espace pour être pleinement compris et intégré par le corps doit être totale et inclure tous les aspects des sens. Changer les relations dans une séquence de pièces, par exemple, produit des transformations importantes des propriétés de l’espace et en général a un impact sur la façon dont les gens le perçoivent. Il y a une relation étroite entre les propriétés géométriques de l’espace et la façon dont nous avons tendance à le reconnaître.  Espaces ouverts et fermés semblent être conçus pour transmettre une certaine expérience spatiale. 

De l’intérieur d’un gratte-ciel en verre et acier, l’observateur dispose d’un nouveau point de vue sur l’environnement extérieur de l’immeuble. Tout en marchant dans un couloir ou corridor suspendu, il a une expérience différente de la hauteur mais également une expérience différente de la marche. Le contexte dans lequel il est impliqué modifie sa propre perception de l’espace. Multipliant les formes, les directions et les proportions des plans signifie modifier en quelque sorte la perception humaine de l’espace et de la réalité environnante de l’homme. Cela veut dire que l’environnement architectural peut affiner et élargir la sensibilité perceptive en exploitant les possibilités multiples de la motricité humaine. Tout espace urbain est perçu comme un domaine sensible de ‘passage’ qui détermine certains comportements moteurs. Cela peut signifier que l’architecture engage à tout moment la perception motrice de l’utilisateur et que les structures ne sont pas en soi statiques mais constamment en mouvement.